A entrevista histórica de Ezra Pound

publicado em tradução

“Eu achava que estava lutando por uma questão interna de governo constitucional. E se qualquer homem, qualquer indivíduo, puder dizer que ouviu de minha boca palavras contra raças, crença ou cor, que se apresente e as repita”

  

Entrevista publicada na "The Paris Review", em 1962. Traduzida especialmente para Revista Bula por Amanda Górski.

Desde sua volta para Itália, Ezra Pound passou a maior parte de seu tempo em Tirol, no Castelo de Brunnenburg com sua esposa, sua filha Mary, seu genro, o Príncipe Boris de Rachewiltz e seus netos. No entanto, as montanhas neste país de atrações turísticas próximo a Merano, são geladas no inverno, e o Sr. Pound gosta do sol. O entrevistador estava prestes a deixar a Inglaterra no fim de Fevereiro, quando um telegrama o parou na porta: “Merano está congelada. Venha para Roma.”

Pound estava sozinho em Roma, ocupando um quarto no apartamento de um velho amigo, Ugo Dadone. O verão mal começava e estava excepcionalmente quente. As janelas e venezianas do quarto de Pound dançavam com os barulhos da Via Angelo Poliziano. O entrevistador sentou-se em uma grande cadeira, enquanto Pound encaixou-se confortavelmente em um sofá. A presença de Pound no quarto consistia de duas malas e três livros. 

Nas horas sociais da tarde — jantar no Crispi’s, uma volta nas cenas de seu passado, sorvete em um café — Pound caminhava com o vigor ufano de um jovem rapaz. Com seu grande chapéu, sua resoluta bengala, seu cachecol amarelo esvoaçante e seu casaco, o qual arrastava como uma capa, ele era novamente o leão da Latin Quarter. Então seu talento para o mimetismo veio à tona, e gargalhadas faziam sua barba acinzentada vibrar.  Durante as horas da entrevista, que durou três dias, ele falou cuidadosamente e as perguntas algumas vezes o cansaram. Na manhã em que o entrevistador retornava, Sr. Pound ficava ansioso para revisar as falhas do dia anterior.

Donald Hall, 1962


A ENTREVISTA

ENTREVISTADOR — Você está quase concluindo os “Cantos” agora, e isso me faz pensar sobre o começo deles. Em 1916 você escreveu uma carta na qual falava sobre a tentativa de escrever uma versão de Andreas Divus nos ritmos de Seafarer. Isso parece uma referência ao “Canto 1”. Você começou os “Cantos” em 1916?

POUND — Eu comecei os “Cantos” por volta de 1904, eu acho. Eu tinha vários esquemas, começando em 1904 ou 1905. O problema era conseguir uma forma – algo elástico o suficiente para usar o material necessário. Deveria ser uma forma que não excluísse algo meramente por que não encaixava. Nos primeiros esboços, um rascunho do atual primeiro “Canto” era o terceiro. Obviamente você não consegue um ótimo pequeno mapa de ruas assim como a Idade Média se apossou do Céu. Apenas uma forma musical daria suporte ao material, e o universo Confucionista como eu vejo, é um universo de pressão e tensões interativas.

ENTREVISTADOR — Seu interesse em Confucius começou em 1904?

POUND — Não, a primeira coisa era o seguinte: havia seis séculos que não foram acondicionados. Era uma questão de lidar com o material que não estava na “Divina Commedia”. Hugo fez uma “Légende des Siècles” que não era uma questão avaliativa, mas apenas pedaços de história enfileirados. O problema era desenvolver um círculo de referência – considerando a mente moderna como sendo a mente medieval com lavagem após lavagem da cultura clássica despejada sobre ela desde a Renascença. Era a psique, se assim preferir. Era questão de lidar com a própria essência.

ENTREVISTADOR — Deve haver trinta ou trinta e cinco anos desde que você escreveu qualquer poesia fora dos “Cantos”, com exceção dos poemas “Alfred Venison”. Por que isso?

POUND — Eu cheguei ao ponto em que, além de um ocasional impulso inspirador, o que eu tinha para dizer se moldava ao esquema geral. Houve uma boa quantidade de trabalho jogado fora por que houve atração por um caráter histórico e então percebi que ele não funciona dentro da minha forma, não comporta um valor necessário. Eu tentei fazer os Cantos serem históricos (vid. G. Giovannini, re-relação história à tragédia. Dois artigos dez anos fragmentados em algum material periódico filológico, não de fonte, mas relevante), mas não ficção. O material que se quer encaixar nem sempre funciona. Se a pedra não é dura o bastante para manter a forma, deve ser eliminada. 

ENTREVISTADOR — Quando você escreve um “Canto” agora, como o planeja? Você segue um curso de leitura especial para cada um?

POUND — Não é necessariamente uma leitura. Pode-se trabalhar na vida com resignação, eu acho. Eu não conheço um método. O ‘o que’ é muito mais importante do que o ‘como’.

ENTREVISTADOR — Ainda quando era jovem, seu interesse na poesia concentrava-se na forma. Seu profissionalismo e devoção à técnica tornaram-se proverbiais. Nos últimos trinta anos você trocou seu interesse na forma pelo interesse no conteúdo. Tal mudança foi no preceito?

POUND — Eu acho que ocultei isso. A técnica é o teste da sinceridade. Se algo não vale no julgamento da técnica, é de importância inferior. Tudo isso deve ser tratado como exercício. Ritcher diz em seu “Treatise on Harmony”, “Existem os princípios da harmonia e do contraponto; eles não têm nada a ver com composição, que é uma atividade bem separada.” A declaração que alguém fez de que não se pode escrever nas formas provençais de Canzoni em Inglês, é falsa. A questão de ser apropriado ou não era outro problema. Quando não havia o critério de linguagem natural sem inversão, aquelas formas eram naturais, e elas eram realizadas com música. Em inglês, a música possui natureza limitada. Temos a perfeição Francesa de Chauser, a perfeição Italiana de Shakespeare, temos Campion e Lawes. Não acho mesmo que tenha alcançado essa forma, até ter chegado aos refrões no “Trachiniae”. Eu não sei se cheguei a alguma coisa assim, mas realmente pensei que fosse uma extensão da escala musical completa. Pode ser uma ilusão. Estive sempre interessado na implicação da mudança de altura do som na união de “motz et son”, da palavra e melodia.

ENTREVISTADOR — Escrever os “Cantos” agora consome tudo do seu interesse técnico ou a escrita de traduções, como o “Trachiniae”, que você acabou de mencionar, o satisfaz dando mais trabalho manual?

POUND — Vejo o trabalho a ser feito e adentro nele. O “Trachiniae” surgiu da leitura que Fenollosa Noh encena para a nova edição, e do desejo de ver o que aconteceria a uma peça Grega, com aquela mesma base e esperança, sendo executada pela companhia Minorou. A visão de Cathay na Grécia, parecendo poesia, estimula correntes secundárias.

ENTREVISTADOR — Você acha que o verso livre é particularmente um padrão Americano? Eu imagino que William Carlos Williams provavelmente acha que sim, e considera os iâmbicos Ingleses.

POUND — É como na frase de Eliot: “Nenhum verso é libre para o homem que quer fazer um bom trabalho.” Eu acho que o melhor verso livre vem de uma tentativa de voltar à métrica quantitativa. Suponho que esse verso seja não-Inglês sem ser especificamente Americano. Lembro-me de Cocteau tocando tambores em uma banda de jazz como se fosse um difícil problema matemático. Eu te direi uma coisa que considero ser uma forma Americana: o parêntese jamesiano. Você realiza que a pessoa com a qual está falando não passou por diferentes passos, e então volta a eles. Em verdade, o parêntese jamesiano melhorou imensamente agora, tanto que penso ser algo definitivamente Americano. Isso consiste no empenho que se faz quando encontramos outro homem que teve muita experiência para encontrar o ponto onde as duas experiências se tocam, para que ele realmente saiba do que você está falando. 

ENTREVISTADOR — Seu trabalho inclui grande quantidade de experiência, assim como forma, constituição específica. O que você considera ser a maior qualidade que uma poesia possa ter? É algo em sua forma, ou uma qualidade de pensamento?

POUND — Eu não acho que se possa colocar as qualidades necessárias em ordem hierárquica, mas devemos ter uma curiosidade contínua, que, é claro, não faz de ninguém um escritor, mas se não houver isso, a pessoa definha, murcha. E a questão de fazer algo sobre isso depende de uma energia persistente. Um homem como Agassiz nunca fica entediado ou fatigado. A mudança da recepção de estímulos para o registro é o que toma a energia de uma vida toda.

ENTREVISTADOR — Você acha que o mundo moderno mudou as maneiras que a poesia pode ser escrita?

POUND — Existe muita competição que não havia antes. Observe o lado sério da Disney e o lado confucionista da Disney. Foi criado um ethos, assim como no filme da “Perri”, uma esquilo fêmea, onde há os valores da coragem e ternura dispostos de modo que todos possam compreender.  Lá temos uma genialidade absoluta. Podemos ver uma correlação da natureza mais grandiosa do que havia sido vista antes do tempo de Alexandre o Grande.  Alexandre dava ordens para que se o pescador encontrasse algo interessante, uma coisa específica, falasse para Aristóteles. E com essa correlação, chegamos à ictiologia em um grau científico que permaneceu assim por dois mil anos. E agora é possível obter com uma câmera uma enorme correlação de particularidades. A capacidade de fazer contato é um tremendo desafio para a literatura. Isso expõe a questão do que é necessário ser produzido e do que é supérfluo.

ENTREVISTADOR — Talvez seja uma oportunidade também. Particularmente quando você era jovem, e até mesmo no decorrer da produção dos Cantos, você mudou seu estilo poético várias vezes. Você nunca se satisfez em fixar-se em algum lugar. Você estava conscientemente buscando ampliar seu estilo? O artista precisa continuar mudando?

POUND — Eu acho que o artista deve continuar mudando. Você está tentando levar a vida de modo que não entedie as pessoas, e tenta derrubar o que vê.

ENTREVISTADOR — Eu gostaria de saber o que você acha dos movimentos contemporâneos. Eu não vi comentários seus sobre poetas mais recentes que Cummings, a não ser sobre Bunting e Zukofsky. Outras coisas o ocuparam, eu suponho.

POUND — Não é possível ler tudo. Eu estava tentando decifrar fatos históricos, e não é possível ver o que há atrás de sua própria cabeça. Eu não acho que haja registros de qualquer homem capaz de criticar as pessoas que surgem após ele. É uma questão diáfana da quantidade de leitura que um homem pode realizar. Eu não sei se é ele ou uma pedra preciosa que coletou, mas de qualquer forma, umas das coisas que Frost disse em Londres em 1912 – ou quando quer que tenha sido – foi isso: “Resumo da oração: ‘Ó Deus, preste atenção em mim’. ” E é essa a atitude dos jovens escritores – não exatamente para a divindade! – e em geral é preciso limitar a leitura aos poetas jovens que são recomendados no mínimo por outros jovens poetas, como patrocinadores. É claro que um discurso desse tipo poderia levar à conspiração, mas de qualquer jeito... Enquanto critica pessoas mais novas, não se tem tempo para fazer comparação estimativa. Quando alguém aprende algo de uma pessoa, se compara com ela. Eu vejo tempos agitados agora, mas... Para condições gerais, há indubitavelmente uma alegria. E Cal (Robert) Lowell é muito bom.

ENTREVISTADOR — E você aconselhou os jovens por toda a sua vida. Você tem algo especial para dizer a eles agora?

POUND — Para incrementarem sua curiosidade e não serem falsos. Mas isso não é suficiente. A mera anotação e uma dor de barriga e o esvaziamento da lata de lixo não são suficientes. Um estudante da Universidade da Pensilvânia em Punchbowl costumava ter como lema, “Qualquer tolo idiota pode ser espontâneo.”

ENTREVISTADOR — Uma vez você escreveu que tinha quatro dicas úteis de predecessores literários vivos, que eram Thomas Hardy, William Butler Yeats, Ford Madox Ford e Robert Bridges. Quais eram essas dicas?

POUND — A de Bridges era a mais simples: um aviso contra homofônicos. A de Hardy era o nível ao qual se deve concentrar no assunto da questão, e não na questão. A de Ford, em geral, era o frescor da língua. E você disse que a de Yeats era a quarta dica? Bem, por volta de 1908 Yeats havia escrito letras simples nas quais não há retirada da ordem natural das palavras.

ENTREVISTADOR — Você era secretário de Yeats em 1913 e 1914. Que tipo de coisas você fazia para ele?

POUND — Na maioria das vezes, ler em voz alta. “Dawn in Britain” de Doughty, e assim por diante. E discutir, é claro. A contradição Irlandesa. Ele tentava aprender a manusear uma quarenta e cinco (arma de fogo), o que era engraçado. Ele debatia-se com as folhas como uma baleia, e algumas vezes dava a impressão de ser um idiota pior que eu.

ENTREVISTADOR — Há uma controvérsia acadêmica sobre sua influência em Yeats. Você trabalhou em suas poesias com ele? Você cortou algum dos poemas dele do mesmo modo com que fez no “The Waste Land”?

POUND — Não acho que me lembre de algo assim. Estou certo de ter contestado expressões particulares. Certa vez, com Rapallo, eu tentei – pelo amor de Deus – evitar que ele imprimisse uma coisa. Eu disse a ele que estava uma porcaria. Tudo o que ele fez foi imprimir aquilo com um prefácio dizendo que eu disse que era um lixo. Me lembro de quando Tagore começou a rabiscar na beirada de suas provas, e disseram a ele que aquilo era arte. Houve um show disso em Paris. “Isso é arte”? Ninguém estava muito interessado nesses rabiscos, mas é claro que muitas pessoas mentiram para ele. Na medida em que ocorre a mudança em Yeats, acho que Madox Ford pode ter algum crédito. Yeats nunca teria aceitado um conselho de Ford, mas eu acho que Fordie o ajudou, através de mim, tentando buscar a direção de uma maneira de escrever natural.

ENTREVISTADOR — Alguém já o ajudou em seu trabalho assim como você ajudou aos outros? Quer dizer, com críticas ou cortes?

POUND — Além de Fordie rolando no chão indecorosamente e segurando a cabeça com as mãos, e gemendo em certa ocasião, não acho que ninguém tenha me ajudado no decorrer dos meus manuscritos. A natureza de Ford então parecia ter se perdido, mas ele levou a briga contra arcaísmos terciários.

ENTREVISTADOR — Você se associou de perto com artistas visuais – Gaudier-Brzeska e Wyndham Lewis nos vórtices do movimento, e mais tarde com Picabia, Picasso e Brancusi. Isso teve alguma coisa a ver com você como escritor?

POUND — Eu creio que não. Posso ter olhado as pinturas nas galerias e ter encontrado algo. O poema “O Jogo de Xadrez” mostra o efeito da arte abstrata moderna, mas o vorticismo, no meu ponto de vista, era uma renovação do senso de construção. A cor morreu e Manet e os impressionistas a ressuscitaram. Então o que eu podia chamar de senso de forma se manchou, e o vorticismo, sendo distinto do cubismo, era uma tentativa de restabelecer o senso de forma – a forma que havia em “De Prospectiva pingendi”, de Piero della Francesca, o seu tratado sobre proporções e composição. Eu me iniciei na ideia de formas comparativas antes de deixar a América. Um amigo chamado Poole fez um livro sobre composição. Eu tinha algumas coisas em mente quando cheguei em Londres, e tinha ouvido falar sobre Catulus antes de ouvir sobre poesia moderna Francesa. Há um tanto de biografia que pode ser retificado.

ENTREVISTADOR — Eu estava pensando sobre suas atividades literárias na América antes de vir à Europa. Falando nisso, quando você veio pela primeira vez?

POUND — Em 1898, quanto tinha doze anos, com minha tia avó.

ENTREVISTADOR — Você estava lendo poesia Francesa nesta época?

POUND — Não, eu acho que estava lendo “Elegy in a Country Churchyard” de Gray ou algo assim. Não, eu não estava lendo poesia Francesa. Eu comecei a estudar Latim no outro ano.

ENTREVISTADOR — Você entrou na faculdade com quinze, não é?

POUND — Eu fiz isso pra me livrar dos exercícios na Academia Militar.

ENTREVISTADOR — Como você começou a ser um poeta?

POUND — Meu avô, de um lado, costumava corresponder-se com o banco local em versos. Minha avó e seus irmãos, do outro lado, costumavam usar versos de cabo a rabo em suas cartas. Era pra garantir que ninguém além deles havia escrito aquelas coisas.

ENTREVISTADOR — Você aprendeu alguma coisa em seus estudos universitários que o tenham ajudado como poeta? Eu creio que você estudou por sete ou oito anos...

POUND — Apenas seis. Bem, seis anos e quatro meses. Eu escrevia o tempo todo, especialmente enquanto estudante da graduação. Eu comecei estudando Latim e Brut de Layamon no primeiro ano. Eu entrei para a Universidade por conta do meu Latim; foi a única razão pela qual eles me aceitaram.   Eu tinha a ideia, aos quinze, de fazer um levantamento geral. É claro que se eu era ou não um poeta, era uma questão para os deuses decidirem, mas ao menos cabia a mim descobrir o que havia sido feito.

ENTREVISTADOR — Você foi professor apenas por quatro meses, até onde me lembro. Mas você sabe que agora os poetas na América são, na maior parte das vezes, professores. Você tem alguma ideia sobre a conexão do ensino na Universidade com a produção de poesia?

POUND — É o fator econômico. Um homem tem que conseguir seu sustento de algum modo.

ENTREVISTADOR — Como você levou tantos anos na Europa?

POUND — Ah, Deus. Ó meu Deus! Meu ganho inicial de Outubro de 1914 a Outubro de 1915 era de £42.10.0. Esses números estão profundamente encravados em minha memória... Eu nunca fui muito bom em escrever para as revistas. Certa vez eu fiz um artigo satírico para a “Vogue”, eu acho que era essa a revista, sobre um pintor que eu não admirava. Eles pensaram que eu havia conseguido o tom certo e então Verhaeren morreu, e eles me pediram para fazer uma nota sobre ele. Então eu me acalmei e disse, “Você quer uma bela, inteligente e rápida notícia obituária do homem mais melancólico da Europa.” “Como assim ele era melancólico?” “Sim,” eu disse. “Ele escreveu sobre camponeses ou faisões?” “Camponeses”. “Ó, não acho que devamos falar sobre isso.” Foi assim que eu aleijei minha capacidade de fazer dinheiro por não saber ficar quieto.

ENTREVISTADOR — Li em algum lugar – creio que você mesmo escreveu – que uma vez tentou escrever um romance.  Onde isso foi parar?

POUND — Felizmente, na lareira do Langham Palace. Acho que houve duas tentativas antes que eu tivesse qualquer ideia acerca do que deveria ser um romance.

ENTREVISTADOR — E essas tentativas tiveram alguma coisa a ver com “Hugh Selwyn Mauberley”?

POUND — As tentativas foram feitas bem antes de “Mauberley”. “Mauberley” veio mais tarde, mas foi a tentativa precisa no sentido de reduzir o romance ao tamanho do verso. É realmente “Contacts and Life”.  Wadsworth parecia achar “Propertius” difícil porque era sobre Roma, de modo que se aplicou a mesma coisa ao mundo exterior contemporâneo.

ENTREVISTADOR — Você disse que foi Ford quem o ajudou a adquirir uma linguagem natural, não foi? Voltemos novamente para Londres.

POUND — Estávamos à procura de uma linguagem simples e natural, e Ford, dez anos mais velho, acelerou o processo nessa direção. Havia uma discussão contínua a esse respeito. Ford conhecia as melhores pessoas que haviam chegado antes dele, como se vê, e não tinha ninguém com quem se divertir até que Wyndhan, eu e minha geração surgimos. Ele era completamente contrário ao dialeto, digamos assim, de Lionel Johnson e Oxford.

ENTREVISTADOR — Você esteve em contato por duas ou três décadas com todos os principais escritores ingleses da época, e com uma porção de pintores, escultores e músicos. De todas essas pessoas, qual foi a mais estimulante para você como artista?

POUND — Eu me baseava mais em Ford e Gaudier. Eu deveria pensar que as pessoas sobre as quais escrevi eram as mais importantes para mim. Não há muito o que se rever quanto a isso. Talvez eu possa ter limitado minha obra, assim como o interesse nela, concentrando-me na inteligência específica de certas pessoas, ao invés de observar no caráter e personalidade completos dos meus amigos. Wyndham Lewis sempre proclamava que eu jamais vi as pessoas, pois nunca notava como elas eram más, como eram uns filhos da mãe. Eu não estava nem um pouco interessado nos vícios dos meus amigos, mas sim na inteligência deles.

ENTREVISTADOR — James era um tipo de padrão para você em Londres?

POUND — Quando ele morreu, tive a impressão de que não se havia mais ninguém a quem perguntar qualquer coisa.  Até então, achava que alguém deveria saber.  Depois de meus sessenta e cinco anos, tive grande dificuldade em constatar que eu era mais velho que o James quando o conheci.

ENTREVISTADOR — Você conheceu Remy de Gourmont pessoalmente? Você o mencionou muitas vezes.

POUND — Apenas por cartas. Houve uma carta que Jean de Gourmont também considerou importante, onde ele disse, “Franchement d’écrire ce qu’on pense, seul plaisir d’un écrivain.*”

*Francamente, escrever o que se pensa é o único prazer de um escritor.

ENTREVISTADOR — É surpreendente que você tenha vindo à Europa e se associado rapidamente com os melhores escritores vivos. Você já sabia de algum desses poetas na América, antes de ir embora? Robinson significava algo para você?

POUND — Aiken tentou me fazer gostar de Robinson, mas não conseguiu. Isso aconteceu em Londres também. Então arranquei dele a informação de que havia um cara de Harvard escrevendo coisas interessantes. Mr. Eliot apareceu mais ou menos um ano depois. Não, acho que por volta de 1900, já tínhamos Carman e Hovey, Carwine e Vance Cheney. A impressão, então, era a de que as coisas Americanas eram tão boas, sob qualquer aspecto, quanto as Inglesas. E tínhamos as edições piratas de Mosher das edições inglesas. Não, eu fui para Londres porque achava que Yeats sabia mais sobre poesia do que qualquer outra pessoa. Eu vivia minha vida em Londres visitando Ford à tarde e Yeats à noite. Mencionando sobre um para o outro, sempre começava uma discussão. Esse era o exercício. Fui estudar com Yeats e verifiquei que Ford discordava dele. Assim, continuei a discordar dos dois por vinte anos.

ENTREVISTADOR — Em 1942, você escreveu que você e Eliot tiveram uma desavença chamando um ao outro de protestante. Gostaria de saber o que foi essa divergência.

POUND — Ah, eu e Eliot começamos a discordar desde o começo. O que há de divertido numa amizade intelectual é que a gente diverge quanto a isto ou aquilo, e concorda quanto a apenas alguns pontos. Eliot teve durante toda a vida a paciência cristã da tolerância, ou coisa assim, e trabalhando bastante arduamente, deve ter me achado um sujeito muito difícil. Desde que nos conhecemos, começamos a discordar a respeito de muitas coisas. Também concordávamos em poucas coisas, e imagino que nós dois tivemos razão quanto a uma ou outra coisa.

ENTREVISTADOR — Bem, houve algum ponto em que, poética e intelectualmente, você se sentiu mais deslocado do que já havia estado?

POUND — Há todo o problema da relação entre o Cristianismo e o Confucionismo, e a questão dos diferentes ramos do Cristianismo.  Há a luta a favor dos Ortodoxos – Eliot pela Igreja, eu brigando por determinados teólogos. Em certo sentido, a curiosidade de Eliot parecia estar focada em um número menor de problemas. Até mesmo isso é muito para se dizer. A verdadeira perspectiva da geração experimental era uma questão de ethos individual.

ENTREVISTADOR — Você acha que, como poetas, vocês sentiram uma divergência em fundamentação técnica, sem relação com os temas?

POUND — Primeiramente, eu diria que a divergência era uma diferença quanto aos temas. Indubitavelmente, ele possuía uma linguagem natural. Quanto à linguagem teatral, me parece que ele deu uma contribuição muito importante. E foi capaz também de fazer contato com um ambiente sobrevivente, e um estado sobrevivente de compreensão.

ENTREVISTADOR — Isso me lembra duas óperas — “Villon” e “Cavalcanti” — que você escreveu. Como você começou a compor música?

POUND — Eu queria a palavra e a melodia. Eu desejava que a grande poesia fosse cantada, e a técnica libretto de ópera Americana não era satisfatória. Eu queria, com a qualidade dos textos de “Villon” e “Cavalcanti”, obter algo mais amplo que a simples lírica. É isso.

ENTREVISTADOR — Suponho que seu interesse na “canção das palavras” foi estimulado particularmente pelo seu estudo da Provença. Você acha que sua descoberta da poesia provençal constituiu seu maior avanço? Ou talvez tenham sido os manuscritos de Fenollosa?

POUND — O Provençal começou com um interesso muito imaturo, então não foi realmente uma descoberta. E o Fenollosa foi inesperado e um choque diante da minha ignorância. Eu possuía o conhecimento interno da significação de Fenollosa e a ignorância de uma criança de cinco anos.

ENTREVISTADOR — Como a Sra. Fenollosa se encontrou com você?

POUND — Bom, me encontrei com ela na casa de Sarojini Naidu e ela disse que Fenollosa havia vivido em oposição a todos os professores e academias. Ela tinha visto algumas de minhas obras, falou também que eu era a única pessoa capaz de terminar aquelas anotações da mesma forma com que Earnest as queria prontas.  Fenollosa viu o que necessitava ser feito, mas não teve tempo para terminar.

ENTREVISTADOR — Deixe-me mudar de assunto agora e perguntar algumas coisas que são mais biográficas que literárias. Eu li que você nasceu em Hailey, Idaho, em 1985. Suponho que tenha sido bem difícil lá, não é?

POUND — Eu parti de lá com dezoito meses de idade, e não me lembro dessa dificuldade.

ENTREVISTADOR — Você não cresceu em Hailey?

POUND — Não, não cresci lá.

ENTREVISTADOR — O que sua família fazia lá quando você nasceu?

POUND — Meu pai abriu um negócio governamental lá. Eu cresci perto da Filadélfia. Nos subúrbios da Filadélfia.

ENTREVISTADOR — O índio selvagem do Oeste então não era...?

POUND — O índio selvagem do oeste é apócrifo, e o ensaiador assistente da mina não era um dos mais notáveis bandidos da fronteira.

ENTREVISTADOR — Acredito que seja verdade que seu avô construiu uma via férrea. Qual foi a história disso?

POUND — Bem, ele levou a ferrovia até Chippewa Falls e eles não o deixaram ampliar mais os trilhos. Isso está nos “Cantos”. Assim, ele foi para o norte do Estado de Nova Iorque e encontrou trilhos numa estrada de ferro abandonada, comprou tudo e os transportou, e então usou esse crédito com os lenhadores para fazer a estrada chegar até Chippewa Falls.  O que gente aprende em casa é diferente do que se aprende na escola.

ENTREVISTADOR — O seu interesse em cunhagem começou com o trabalho de seu pai na mina?

POUND — Posso ficar horas falando disso. Os departamentos governamentais eram mais informais naquela época, embora eu não saiba de qualquer outro menino que tenha entrado lá para visitá-los.  Hoje em dia os visitantes são conduzidos através de túneis de vidro e veem as coisas de certa distância, mas naqueles tempos podíamos ir à sala de fundição e ver o ouro empilhado no cofre. Ofereciam-nos um grande saco de ouro, dizendo que podíamos levá-lo conosco. Mas a gente não conseguia levantar. Quando os democratas finalmente voltaram ao governo, contaram todos os dólares em prata – quatro milhões de dólares em prata. Todos os sacos haviam apodrecido naquelas grandes galerias úmidas, e eles carregavam todo o dinheiro com pás maiores que as de carvão, para colocar as quantias nas máquinas de contar. Esse espetáculo de moedas removidas como se fossem camadas humíferas, aqueles sujeitos cobertos de dinheiro até à cintura lançando as moedas, por meio de pás, nas chamas de gás – era coisa que mexia com a imaginação. Há, ainda, toda a técnica de se fazer dinheiro metálico. Em primeiro lugar, o exame da prata requer muito mais habilidade que o exame do ouro.  O ouro é simples. É pesado, depois refinado e pesado de novo. Pode-se saber o grau do metal por meio de pesos apropriados. Mas o teste da prata constitui uma solução nebulosa; a exatidão do olho na medição da espessura da nebulosidade constitui uma percepção estética, como o senso crítico. Agrada-me a ideia da fínura do metal, que analogamente nos remete ao hábito de testar manifestações verbais. Naquela época tanto as barras de ouro como os espécimes de piritas tidas como ouro, eram levadas ao escritório do meu pai.  A gente ouvia a conversa sobre o último sujeito que trouxera uma barra de ouro que não passava de ouro fajuto.

ENTREVISTADOR — Sei que você considera a reforma monetária como a chave de um bom governo.  Gostaria de saber por qual processo o senhor passou dos problemas estéticos para os problemas governamentais. Acaso a Grande Guerra, em que morreram tantos de seus amigos, foi responsável por isso?

POUND — A Grande Guerra chegou de surpresa e, certamente, ver os ingleses – essa gente que jamais fez coisa alguma – unirem-se e lutarem, foi algo muito impressionante. Mas assim que tudo acabou eles morreram, e a gente passou os vinte anos seguintes tentando evitar a Segunda Guerra. Não sei dizer exatamente quando começou meu estudo sobre o governo.  Acho que a redação da New Age Office me ajudou a ver a guerra não como um acontecimento isolado, mas como parte de um sistema, uma guerra após outra.

ENTREVISTADOR — Há um ponto específico de ligação entre a literatura e a política que você estabelece em seus escritos que me interessa muito. No “A.B.C. of Reading” você diz que os bons escritores são aqueles que mantém a linguagem eficiente, e que essa é a função deles. Você desassocia essa função do partido político. É possível que um homem do partido errado use eficientemente a linguagem?

POUND — Pode. Aí é que está todo o problema! Uma arma é sempre boa, não importa quem aperte o gatilho.

ENTREVISTADOR — Pode um instrumento pacífico ser usado para criar desordem?  Suponha que uma boa linguagem seja usada para fomentar um mau governo. Um mau governo não faz uma má linguagem?

POUND — Sim, mas a má linguagem está fadada a fazer um mau governo, enquanto que a boa linguagem não está destinada a fazer um mau governo.  Isso também é Confúcio: se as ordens não forem claras, não podem ser executadas. As leis de Lloyd George eram uma bagunça tão grande que os advogados nunca sabiam o que elas significavam. E Talleyrand proclamou que os políticos mudavam o sentido das palavras entre uma e outra conferência. Os meios de comunicação se rompem, e é disso que estamos sofrendo agora. Estamos suportando o esforço de se trabalhar sobre o subconsciente sem apelar para a razão.  Eles repetem uma denominação qualquer em uma música e depois repetem a música sem essa denominação, para que justamente a música traga à mente aquela denominação.  Penso no assalto. Sofremos do uso da linguagem para esconder os pensamentos e impedir todas as respostas diretas e vitais. Há o uso delimitado da propaganda, linguagem retórica, meramente para calar e iludir.

ENTREVISTADOR — Onde terminam a ignorância e a inocência e o sofismo começa?

POUND — Existe a ignorância natural e a artificial. Eu diria que no presente momento a ignorância artificial é cerca de oitenta e cinco por cento.

ENTREVISTADOR — Que tipo de atitude se pode tomar?

POUND — A única chance de vitória contra a lavagem cerebral é o direito que cada homem tem de ter suas ideias julgadas de cada vez. Jamais se chega à clareza enquanto se tem tais ideias empacotadas, enquanto uma palavra é usada por vinte e cinco pessoas de vinte e cinto maneiras diferentes. Essa me parece ser a primeira luta, se quisermos que sobre algum intelecto. É duvidoso até que ponto se permitirá à alma individual sobreviver de algum modo. Hoje temos um movimento Budista que tem tudo, exceto Confúcio em seus ensinamentos. Uma Circe Indiana de negação e dissolução.

Defrontamo-nos com um número enorme de mistérios. Há o problema da benevolência, o ponto em que a benevolência deixou de ser eficaz. Eliot diz que eles passam o tempo tentando imaginar sistemas tão perfeitos onde ninguém precisará ser bom.  A gente não pode se esquivar de uma porção de questionamentos feitos nesse ensaio de Eliot, como, por exemplo, a questão de saber se existe qualquer possibilidade de se mudar a escala de valores de Dante pela escala de valores de Chaucer.  Se existe, até que ponto?  As pessoas que perderam a reverência perderam muito.  Foi esse o ponto em que rompi com Tiffany Thayer. Todas essas palavras imponentes se convertem em clichês. Há o mistério da dispersão, o fato de as pessoas que presumivelmente se entendem, se encontrarem geograficamente dispersas.  Um homem que se adapta ao seu meio, como ocorre com Frost, deve ser considerado um homem feliz.

Oh, a sorte de um homem como Mavrocordato, que está em contato com outros estudiosos, de modo que exista algum lugar em que ele pode confirmar um ponto! Agora, em relação a certos pontos em que desejo verificação, há um sujeito chamado Dazzi, em Veneza, para quem escrevo e que me vem com uma resposta, como, por exemplo, que fosse para uma questão que pudesse referir-se à Doação de Constantino.  Mas as vantagens que supomos serem inerentes na universidade – onde existem outras pessoas que contrôl * a opinião ou que contrôl os dados – eram muito grandes.  É enfraquecedor não tê-las. Claro que tenho tentado há mais de dez anos fazer com que qualquer membro de uma faculdade americana se refira a qualquer outro membro de sua mesma faculdade, em seu próprio departamento ou fora dele, com inteligência, e que o respeite para discutir assuntos sérios.  Num dos casos, um desses senhores lamentava o fato de que outro indivíduo havia deixado a faculdade.

Não tenho conseguido obter respostas diretas de pessoas acerca de questões que me pareciam de importância vital. Isso pode ter sido devido à violência ou obscuridade com que eu fazia as perguntas. Acho que a chamada obscuridade não é obscuridade na linguagem, mas no fato de a outra pessoa não ser capaz de perceber por que dizemos alguma coisa. O ataque contra Endymioni, por exemplo, se tornou complicado por que Gífford e companhia não conseguirem perceber por que razão Keats estava fazendo aquilo. Outra luta tem sido a de manter o valor de um caráter local e particular, de uma determinada cultura, nesta grande confusão, nesta terrível avalanche rumo à uniformidade. Toda a luta tem por objetivo a preservação da alma individual. O inimigo é a supressão da história; contra nós, há a desnorteante propaganda e lavagem cerebral, luxo e violência. Sessenta anos atrás, a poesia era a arte do pobre: um homem nos limites da civilização, ou Frémont, partindo com um texto grego no bolso. Um homem que quisesse o melhor poderia consegui-lo numa fazenda solitária. Na época, havia o cinema, e agora existe a televisão.

ENTREVISTADOR — A sua ação política que todos se lembram, foram declarações pelo rádio feitas na Itália durante a guerra.  Quando o senhor proferia tais palestras tinha consciência de que estava infringindo a lei americana?

POUND — Não, fiquei completamente surpreso. Como vê, eu tinha feito aquela promessa.  Concediam-me a liberdade do microfone duas vezes por semana. "Não pedirão que diga coisa alguma contrária à sua consciência ou ao seu dever como cidadão americano”. Pensei que isso abrangia tudo.

* Pound indica que está usando o contrôler Francês: “verificar, checar informações ou fatos.”

ENTREVISTADOR — A lei da traição não se refere a "conceder ajuda e conforto ao inimigo", e o inimigo não é o país com quem se está em guerra?

POUND — Eu achava que estava lutando em favor de uma questão condicional. Quer dizer, pode ser que eu estivesse completamente maluco, mas sentia, sem dúvida, que não estava cometendo traição. Wodehouse também falou no rádio, mas os britânicos não o proibiram. Ninguém me disse que não fizesse isso também. Não houve comunicação alguma, até o colapso de que as pessoas que haviam falado pela rádio seriam submetidas a processos judiciais. Tendo trabalhado durante anos para evitar a guerra, e vendo a loucura da Itália e dos Estados Unidos, eu certamente não estava dizendo às tropas que se revoltassem.  Eu achava que estava lutando por uma questão interna de governo constitucional. E se qualquer homem, qualquer indivíduo, puder dizer que ouviu de minha boca palavras contra raças, crença ou cor, que se apresente e as repita com detalhes. O “Guide to Kulchur” foi dedicado a Basil Bunting e a Louís Zukovsky, um quacker e um judeu.

Não sei se você acha que os russos devem estar em Berlim ou não. Não sei se eu estava fazendo algum bem ou não, ou se estava fazendo algum mal.  Oh, eu estava provavelmente do lado errado. Mas a lei em Boston, diz que não há traição sem que haja intenção de tal. Eu estava certo quanto à preservação dos direitos individuais. 

Se, quando o poder executivo ou qualquer outro ramo do governo se excede em seus poderes legítimos, ninguém protesta, a gente perde todas as liberdades. Meu método de oposição à tirania esteve errado durante um período de mais de trinta anos – mas não tinha nada a ver com a Segunda Guerra Mundial em particular.  Se o indivíduo, ou o herético, apreender certa verdade essencial, ou vir algum erro no sistema que está sendo aplicado, ele próprio comete tantos erros marginais, que se considera esgotado antes de poder provar seu ponto de vista.

O mundo, nos últimos vinte anos, acumulou muita histeria: ansiedade quanto a uma terceira guerra, tirania burocrática e histeria causada por fórmulas de papel. A imensa e inegável perda de liberdade, tal como era em 1900, é inegável.  Temos visto o aceleramento da eficiência dos fatores tiranizantes.  Basta, para isso, que se mantenha um homem preocupado. As guerras são feitas para criar débitos. Creio que há possibilidade nos satélites do espaço e em outras formas de fazer dívidas.

ENTREVISTADOR — Quando você foi pego pelos americanos esperava ser preso? Ou mesmo ser enforcado?

POUND — No começo, fiquei perplexo, pensando que havia cometido algum engano em algum momento.  Eu esperava voltar-me para mim mesmo e que me perguntassem o que eu havia aprendido. Eu fiz isso, mas ninguém me perguntou nada. Sei que me analisei em várias ocasiões, durante as transmissões, refletindo que não cabia a mim fazer certas coisas, nem trabalhar para um país estrangeiro. Oh, era uma paranóia pensar que se podia argumentar contra as usurpações, contra os sujeitos que desencadearam a guerra para que os Estados Unidos participasse dela. Todavia, odeio a ideia de obediência a algo que é errado. Fui, depois, levado para o pátio da prisão, em Chiavari. Eles fuzilavam os prisioneiros, e eu pensei que tinha chegado meu fim.  Então, finalmente, um sujeito se aproximou de mim e disse que ele estaria ferrado se ele me entregasse aos americanos, a menos que eu mesmo quisesse ser entregue.

ENTREVISTADOR — Em 1942, quando os Estados Unidos entraram na guerra, eu entendi que você tentou sair da Itália e voltar para a América. Quais foram as circunstâncias da recusa?

POUND — Tais circunstâncias foram só boato. Não tenho muito claro na minha memória um certo período de tempo, e acho que... Eu lembro que tive uma chance de chegar até Lisboa, e ficar escondido lá até o fim da guerra.

ENTREVISTADOR — Por que você quis voltar aos EUA naquela época?

POUND — Eu queria voltar durante a eleição, antes da eleição.

ENTREVISTADOR — A eleição foi em 1940, não é?

POUND — Seria em 1940. Honestamente, não lembro o que aconteceu. Meus pais estavam muito velhos para viajar. Eles tiveram que ficar em Rapallo. Meu pai se aposentou lá.

ENTREVISTADOR — Durante aqueles anos de guerra na Itália você escreveu poesias? Os “Pisan Cantos” foram escritos enquanto você esteve internado. O que você escreveu durante aqueles anos?

POUND — Argumentos, argumentos e argumentos. Ah, eu fiz algumas traduções de Confúcio.

ENTREVISTADOR — Como foi o fato de você voltar a escrever poesia somente depois de ter sido internado?  O senhor não escreveu quaisquer cantos durante a guerra, escreveu?

POUND — Deixe-me ver – as coisas sobre Adams apareceram pouco antes de a guerra estourar. Não.  Escrevi “Oro e lavoro”.  Eu estava escrevendo coisas sobre economia em italiano.

ENTREVISTADOR — Desde sua prisão você publicou três coleções de “Cantos” e recentemente, “Thrones”. Você já deve estar perto do fim. Poderia dizer o que vai fazer nos “Cantos” restantes?

POUND — É difícil escrever um paradiso, quando todas as indicações superficiais são as de que se deveria escrever um apocalipse. É evidentemente muito mais fácil encontrar habitantes para um inferno ou para um purgatório.  Estou tentando reunir os registros dos voos mais altos da mente.  Talvez eu tivesse feito melhor em colocar Agassiz no topo, ao invés de Confúcio.

ENTREVISTADOR — Você está mais ou menos estagnado?

POUND — Ok, estou estagnado. A pergunta é: estou morto, como os senhores A.B.C desejam? Caso eu enguice, e é o que provisoriamente terei de fazer: devo elucidar obscuridades; tornar mais claras ideias definidas e dissociações. Devo descobrir uma fórmula verbal para combater o aumento da brutalidade – o princípio de ordem versus desintegração do átomo. Havia um homem no manicômio, a propósito, que insistia em dizer que o átomo jamais fora desintegrado.

Um épico é um poema que contém história.  A mente moderna contém elementos heteróclitos. A poesia épica teve êxito quando todas ou uma grande parte das respostas eram pressupostas, pelo menos entre o autor e a assistência, ou uma grande massa da assistência. A tentativa, numa época experimental é, por conseguinte, temerária. O senhor conhece a história: “O que você está desenhando, Johnny?” “Deus.” “Mas ninguém sabe qual é a aparência Dele.” “Saberão, quando eu terminar!” Tal confiança já não é mais possível. Existem temas épicos. A luta pelos direitos individuais é um assunto épico, consequência dos julgamentos por conselhos de jurados em Atenas até Anselmo versus William Rufus, até o assassinato de Becket e, desde o assassinato de Coke até John Adams.

Então, tal luta parece surgir contra um bloco. A natureza da soberania é uma questão épica, embora possa ser um tanto obscurecida pelas circunstâncias. Algo disso pode ser traçado, indicado; evidentemente, tem de ser condensado, a fim de adquirir forma. A natureza do indivíduo, o conteúdo heteróclito da consciência contemporânea. Essa a luta da luz contra a subconsciência; exige obscuridades e penumbras. Uma grande parte do que se escreve hoje em dia evita as áreas inconvenientes do assunto.

Eu estou escrevendo a fim de resistir à ideia de que a Europa e a civilização estão caminhando para o Inferno. Se estou sendo "crucificado por uma ideia" – isto é, a ideia coerente em torno da qual minhas confusões se acumulam é devido, provavelmente, à ideia de que a cultura europeia necessita sobreviver, de que suas melhores qualidades devem sobreviver juntamente com quaisquer outras culturas, qualquer que seja a sua universalidade. Contra a propaganda do terror e a propaganda do luxo, terá você uma bela e simples resposta?  Temos trabalhado com certos materiais, procurando estabelecer as bases e os eixos de referência. Escrevendo assim para sermos compreendidos, há sempre o problema de ratificação, sem que se renuncie ao que é correto.  Há sempre a luta para não firmar um compromisso a favor da oposição.

ENTREVISTADOR — As partes separadas dos “Cantos”, agora – as três últimas seções apareceram com nomes separados – significam que você está referindo-se a problemas particulares em seções particulares?

POUND — Não. “Rock Drill” tinha como intenção inferir a resistência necessária para conseguir uma tese contrária – forçar. Eu não estava seguindo exatamente as três divisões da “Divina Comédia”.  Não se pode seguir o cosmo dantesco na era do experimento. Mas fiz a divisão entre pessoas dominadas pela emoção, pessoas lutando para elevar-se, e aquelas que possuem certa parte da visão divina.  Os “Thrones”, no “Paraíso de Dante”, são destinados aos espíritos das pessoas que foram responsáveis por bons governos.  Nos “Cantos”, os “Thrones” são uma tentativa no sentido de o homem se livrar do egoísmo e estabelecer uma definição de uma ordem possível ou, pelo menos, concebível sobre a terra.  Tem-se como apoio a baixa percentagem de razão que parece agir nos assuntos humanos. Os “Thrones” dizem respeito aos estados de espírito de pessoas responsáveis por algo mais que sua conduta pessoal.

ENTREVISTADOR — Agora que você se aproxima da parte final, fez quaisquer planos para revisar os “Cantos”, após tê-los terminado?

POUND — Não sei. Há necessidade de melhorá-los, de torná-los mais claros, mas não sei se uma revisão compreensiva seria possível. Não há dúvida de que o trabalho é muito obscuro como se encontra gora, mas eu espero que a ordem de ascensão no Paradiso seja na direção de uma clareza maior. É claro que deve haver uma edição corrigida por conta dos erros nos quais eu rastejei.

ENTREVISTADOR — Permita-me mudar de novo de assunto.  Durante todos os anos que passou internado no hospital St. Elizabeth, você conseguiu captar a realidade da América contemporânea através dos que foram visitá-lo?

POUND — O problema nos visitantes é que não dava pra saber muito sobre a oposição. Eu sofro do isolamento crescente de não ter contato suficiente – quinze anos vivendo mais com ideias do que com pessoas.

ENTREVISTADOR — Você tem planos para voltar aos EUA? Você quer voltar?

POUND — Sem dúvida. Mas se há nisso uma nostalgia ou não pela América, já não sei. Há uma diferença entre um Adams-Jefferson abstrato, e uma América de Adams-Jackson e o que quer que esteja acontecendo. Indubitavelmente tenho momentos em que deveria gostar muito de viver na América. Há essas dificuldades concretas contra o desejo geral.  Richmond é uma bela cidade, mas não se pode viver nela a menos que dirija um automóvel. Eu gostaria de passar pelo menos um ou dois meses por ano nos Estados Unidos.

ENTREVISTADOR — Você disse outro dia que à medida que se torna mais velho, mais americano se sente. Como isso acontece?

POUND — Acontece. Os estrangeiros foram necessários como uma tentativa em uma base. Somos transferidos e crescemos, e somos impelidos novamente ao local de onde saímos, e esse lugar já não está mais lá. Os contatos já não estão mais lá, e eu suponho que a gente se volta para a própria natureza e a considera misericordiosa. Você já leu as memórias de Andy White?  Foi ele quem fundou a Universidade de Cornell. Aquele era o período de euforia, quando todo o mundo pensava que todas as boas coisas da América iriam funcionar, por volta de 1900. White abrange um período da história que vai até Buchanan. Ele alternava, sendo hora embaixador da Rússia e reitor de Cornell.

ENTREVISTADOR — Então sua volta à Itália foi um desapontamento?

POUND — Sem dúvida. A Europa foi um choque. O choque de não mais se sentir no centro de algo talvez seja parte disso. Há também a incompreensão, a incompreensão da Europa, da América orgânica.  Há muitíssimas coisas que eu, como americano, não posso dizer a um europeu com esperança de ser compreendido.  Alguém disse que eu sou o último americano a viver a tragédia da Europa.

Nota: A saúde do Sr. Pound impossibilitou que ele terminasse a revisão dessa entrevista. O texto está completo, mas pode conter detalhes que o Sr. Pound teria mudado em circunstâncias melhores.

Entrevista a Jorge de Sena

Entrevista a Frederick G. Williams, 04/05/1978

A presente entrevista foi organizada e realizada por Frederick G. Williams, e gravada em videotape na Universidade da Califórnia (Santa Barbara) em 4 de maio de 1978. Sua transcrição integral, aqui reproduzida, foi originalmente publicada pelo JL (Jornal de Letras, Artes e Ideias - nº 149, 14/20 de maio de 1985, p. 18), com tradução do inglês por Mécia de Sena (datada de 2/5/1984).

Frederick G. Williams - Dr. Sena, o que o fez deixar Portugal para ir ao Brasil, em 1959, e depois, em 1965, deixar o Brasil e vir para os Estados Unidos?

Jorge de Sena - Em 1959 eu tinha já vivido anos e anos de ditadura portuguesa que não mais podia suportar e tinha-me envolvido em muita actividade política da oposição. Além disso buscava uma transformação da minha vida, uma vez que eu não podia continuar a ser o administrador e técnico que era e o escritor e conferencista, etc., que também era. Por isso, quando em 1959 fui convidado para um congresso (um congresso internacional), no Brasil, convidado pelo governo brasileiro e pela Universidade da Bahia, decidi ir. Uma vez lá, fui convidado (e já tivera alguns contactos para aceitar uma posição de catedrático - como eles dizem - em diferentes lugares) acabei por escolher São Paulo. Lá fiquei e tive bons momentos, muito bons, no Brasil. Fiz-me cidadão brasileiro, por sinal.

P. - Deixe-me fazer-lhe uma pergunta: Por que diz que deixou Portugal em 1959 por causa de certas actividades? Foi por causa de poesia que tinha escrito?

R. - Não, claro que não. Não teve nada que ver com literatura.Tem que ver com actividades políticas impróprias que não eram do gosto do dr. Salazar. Depois, no Brasil, onde vivi de 59 a 65, houve a revolução militar de 1964 e, se bem que eu não tenha sido perseguido directamente ou coisa parecida, senti que tinha escapado uma vez, mas que não era do meu gosto viver numa segunda coisa semelhante. O caso é que dos Estados Unidos me tinham vindo convites perguntando se eu queria vir para ensinar aqui, o que finalmente aceitei. Esta é, pois, a razão pela qual me mudei do Brasil para o Wisconsin. Mais tarde, como acontece na vida universitária americana, mudei do Wisconsin, onde estive seis anos, para a Califórnia, onde estou.

P. - Foi cidadão português até 1963, tornou-se brasileiro, hoje a sua casa é aqui, nos Estados Unidos. Encontrou aqui o que não teve ou lhe foi negado em Portugal ou no Brasil? Tenciona tornar-se cidadão americano?

R. - Bem... não sei... pode ser. É possível realmente porque uma das razões pelas quais conservei a minha cidadania brasileira, foi não só porque amo o Brasil, mas porque nascido português, os brasileiros não gostam muito disso, e, uma vez que nasci português, os portugueses também não gostam disso. Por isso, e só para irritar os dois, conservo a cidadania. Esta é a principal razão pela qual eu não virei a ser cidadão americano, uma vez que alguns dos meus filhos o são já.

P. - Foi alguma vez impedido de escrever o que queria escrever em algum destes países, ou impedido de publicar o que queria publicar?

R. - Bem... nunca no Brasil durante o tempo que lá vivi, sobretudo entre 59 e 64. Mas mesmo depois, de certo modo, não fui impedido de escrever. Em Portugal foi diferente porque tínhamos aprendido a escrever por entrelinhas. Era uma arte especial que todos os escritores tinham desenvolvido por si próprios e que fez com que muitas coisas não tivessem sido escritas desde então. E foi o que se viu quando a revolução chegou a Portugal em 74. Toda a gente aguardava belas obras primas guardadas na gaveta. E, pode parecer vaidade mas há quem diga que a única pessoa que tinha algo na gaveta era eu, com uma tremenda colecção de contos que tinham sido escritos no Brasil, pensando que jamais os publicaria uma vez que Salazar nunca mais morria. Finalmente morreu, como sabe, porque uma cadeira patriótica colapsou por baixo dele.

P. - Muito bem, uma vez que outras pessoas se sentiram impedidas de escrever por causa da censura etc., mas aqueles que têm grande talento como o Senhor foram capazes de escrever entrelinhas, como diz, foi então a censura uma espécie de ajuda para os escritores?

R. - Não, não acho. A sorte que tivemos foi que por muito tempo desde o começo do golpe de estado que pôs Salazar praticamente no poder, a censura esteve nas mãos de oficiais militares, muitos deles de cavalaria, o que foi grande vantagem porque eles tinham dois pés e os cavalos têm quatro. Ora este facto ajudou-nos imenso durante muitos anos uma vez que eles não podiam entender a maioria das coisas que tínhamos aprendido a escrever para benefício deles. Claro, isto não evitou que eles cortassem coisas. Eu tive muitas e muitas vezes artigos inteiramente cortados ou, em dois dos meus contos, tive de cortar dois pedaços agora restaurados nas novas edições desses livros.

P. - O Senhor é na verdade um homem da Renascença, interessado em tudo, especialmente em coisas de criatividade e erudição. Foi reconhecido e bem sucedido em diversos géneros de escrita. Mas, por que escreve poesia? O que o leva a escrever poesia?

R. - Ora bem, deixe-me dizer-lhe, poesia foi o que em primeiro lugar comecei por escrever. E por alguns anos apenas escrevi poesia. E o meu primeiro poema foi publicado em 1938 - há quarenta anos exactos. E sempre achei que poesia é a minha principal criação, mesmo quando estou fazendo coisas inteiramente diferentes de poesia. Penso que o sentimento poético está sempre por detrás de tudo o que escrevo. Por isso considero-me realmente um poeta, mesmo quando escrevo estudos eruditos.

P. - Sente-se motivado por algo de fora ou algo vindo de dentro?

R. - Penso que posso sentir-me motivado... é uma espécie de dialéctica sempre entre dentro e fora. E nunca sei como é que as coisas me vêm. Olhe, quando eu era ainda jovem, pelo fim dos anos trinta e começos dos anos quarenta, treinei-me sozinho em algumas técnicas surrealistas. Mas comecei a assustar-me porque descobri que não era graça nenhuma - era até muito perigoso e que deveria afastar-me ainda que mantivesse o contacto com alguns dos poderes de liberdade que as técnicas surrealistas nos podem dar. Mas ao fazê-lo e tendo começado desta maneira, isto me ensinou uma muito curiosa lição que ainda recordo: quando sinto que estou para escrever um poema recuso-me a saber ou pensar sobre o que o poema vai ser, porque quero que o poema seja inteiramente livre de se desenvolver... de dentro e por si próprio sem que eu me intrometa. Acontece que muitas vezes estou esperando uma coisa que não sei o que é e que finalmente vem. Mas é muito curioso que quer com poesia quer com outra qualquer espécie de trabalho em que deixo o meu subconsciente construir ou quando estudo alguma coisa e tenho de tomar notas e elas se organizam por elas mesmas na minha cabeça, sempre quando escrevo escrevo, e raras vezes tenho paciência para copiar seja o que for de novo ou fazer mais do que uma correcção aqui ou ali. É assim que eu escrevo. Penso que escrevemos para o futuro, evidentemente, mas escrevemos para o nosso tempo. E o que escrevemos tem de ser o momento que escrevemos.

P. - Deixe-me fazer-lhe uma última pergunta. O Senhor escreveu sobre os mais variados temas, alguns de política, alguns acerca do amor, alguns sobre cultura e música. Qual destas coisas diria que melhor caracteriza a sua poesia?

R. - Bem, penso que todas elas. Até mesmo a veia satírica que vai de par com a maneira irónica com muitos poemas deste tipo. Quanto a cultura ou seja o que for, sempre fui contra a ideia de que um poeta para ser importante deve ser estúpido ou analfabeto. Eu considero que se eles não são estúpidos ou analfabetos (o que muitos deles são) temos de aceitar que como parte do ser, do viver, da experiência e contacto com os seres humanos, o que é essencial para mim, tudo quanto é humano me interessa. Eu diria - mesmo que isto choque algumas pessoas -, a natureza interessa-me se os seres humanos ou marcas humanas estão nela. De outro modo, não estou interessado nada na natureza.

Notas:

Na realidade J. de S. começou a registar (o que não quer dizer fazer ou escrever, evidentemente) escrita em prosa quase simultaneamente à poesia, já que a primeira poesia tem a data de 11/6/36 e a primeira prosa é de Agosto desse mesmo ano. Quanto à primeira publicação de poesia, este foi um persistente engano de J. de S., visto que a primeira vez que se publicou foi em Movimento, em 1939, com "Nevoeiro" (v. nota deste poema em Quarenta Anos de Servidão). - Mécia de Sena.

Entrevista a Miguel Torga

LUIZ PACHECO, entrevistado por João Pedro George (Blogue Esplanar)

A entrevista que se segue é fruto de várias gravações realizadas em dias diferentes. Como a conversa fala por si, julgo que não vale muito a pena estar aqui com grandes introduções. O mais que tiver a dizer sobre a vida e a obra literária do Luiz Pacheco guardo para um futuro que espero não muito distante, quando publicar a Biografia do Pacheco, que estou a escrever e a preparar. Espero que gostem. Eu gosto

O Luiz Pacheco é muito requisitado para entrevistas...

Opá, isso começou com a entrevista do Expresso, feita por aquela maluca, a Clara Ferreira Alves, e pelo outro mangas, o Torcato Sepúlveda, que assinou com outro nome... porque esses gajos é assim: quando um gajo lhes dá uma entrevista cai-nos tudo em cima. Eles não vão pedir entrevistas ao Cesariny porque sabem que ele nem liga... Agora, eu já tenho um balanço, um pé muito bem calçado de entrevistas... sabes como é que eles fazem? Vêm com o que leram das outras entrevistas e as perguntas são sempre as mesmas... eles têm lá no ficheiro... antes de virem falar comigo eles não vão ler as minhas obras completas... nem as encontravam... De entrevista em entrevista é a mesma chapa, vêm com perguntas de chapa. É como o outra: “o que é que você pensa da juventude de hoje?” Eu não penso nada, eu nem conheço os meus filhos... uma vez apareceu-me aqui um gajo da Focus... como é que era o nome dele? É como os pastéis... de Tentúgal... Rui Tentúgal... disse-me que era casado com a Cláudia Galhoz... depois é que eu percebi, então o gajo vinha com perguntas que ela já me tinha feito há 10 anos para o Blitz.

Como é que se tem dado aqui neste lar?

Há uns tempos andei com a ideia de fazer um trabalho sobre lares. A má fama dos lares é justificada... e não sabes tu da metade do que se passa aqui... há aqui casos humanos dramáticos, por exemplo, a senhora do quarto aqui ao lado... à noite têm de lhe mudar a fralda... passa horas a berrar “srª empregada, srª empregada...” Ninguém aparece... eu ainda lá fui uma vez... aqui não há campainha de alarme, não há telefone. Também, o que é que isso interessa, no lar de Palmela havia telefone mas tocava-se e não estava lá ninguém... Esse lar de Palmela era o lar nº 1, o melhor do país, segundo a Deco. Era um modelo. O projecto do lar deve ter sido gamado do estrangeiro. Era um lar invulgar, com todas as condições. Mas o ambiente era muito desumano, era uma espécie de aldeia turística. Falo disso no último texto do Isto de Estar Vivo, o “Memorial do Recolhimento”. Era um lar no meio de uma serra, com o ar puríssimo de Palmela, uma construção nova, em arco, sem vizinhança, sem casas à volta... Era muito bonito... Fui para lá logo quando aquilo começou... no início, a fase de promoção, serviam um bacalhau altíssimo, as torradas pareciam as das pastelarias da Baixa, dois andares de torradas, molhadas em manteiga, o café com leite vinha com dois pacotes de açúcar... depois, um dia, começou a aparecer só um pacote... vieram as economias... as torradas passaram a ter só um andar com uma lambidela de margarina... Agora este aqui, do Príncipe Real, já se aproxima mais da generalidade. Por exemplo, as giletes que eles dão aqui algumas já barbearam mortos. Tu não fazes ideia... Isto é um armazém de pré-cadaveres, é uma parada de monstros. Há um gajo que não tem uma perna, anda de cadeira de rodas empurrado por um velhinho de 88 anos, há outro que é cego, tem glaucoma, mais a namorada, que é horrorosa, mas como ele não vê também não faz mal... outro tem alzheimer, o sr. Américo, entra aqui, de boné e pijama, dá uma volta pelo quarto, às vezes vai à casa de banho, sai, não repara em ninguém, não diz nada... há outro que é o sr. Vergílio, anda pelos corredores a rir e a assobiar, são dois fantasmas... Há uma que anda aqui a passear de um lado para o outro, diz “ai, ai, ai”, depois vai bater na outra que está sempre sentada na cama, vai lá mexer... não têm mão nela... com estes gajos não se pode estar a discutir, é comprimido, água para o bucho, não vai um vão dois, fica a dormir dois dias seguintes... Isto agora aqui são os últimos dia do condenado. Aqui a lei é morrer devagar. Está uma a morrer ali, ou já morreu, não sei, estou eu a morrer aqui, está outra a morrer ali... A ver quem morre primeiro… “Já foi”, é o que dizem quando alguém morre. Agora já sei o que vão dizer quando eu morrer.

E o seu pai?

O meu pai era funcionário público, trabalhava no Instituto Nacional de Estatística, era repórter mundano do Comércio do Porto, tenor na Sociedade Coral Duarte Lobo. E ainda tocava piano nas horas vagas. Não acabou o curso, estava a tirar o curso da Faculdade de Letras para diplomata, era um curso que metia um meste de espanhol, um mestre de italiano... Queria ser diplomata, simplesmente passou a grande guerra de 1914 e o movimento diplomático parou... ficámos sem os postos dos alemães, dos austríacos... resultado, não acabou o curso, nem ele nem eu...

O Luiz nasceu e cresceu na Estefânea...

Quando vim para aqui comprei o passe, então metia-me no autocarro sem saber para onde é que eles vão... não vejo nada, nem sequer os números e o caneco... metia-me no primeiro autocarro e ia até ao fim da linha... um dia apareci no Fonte Nova, julgava que era o Arco Íris... bom, mas numa dessas viagens fui parar ao Arco do Cego, Alameda, Praça do Chile... o Chile está na mesma… não está exactamente na mesma porque havia um lago no meio… o lago que depois estava no largo D. Estefânia…nos meus 14, no tempo do liceu, havia a rua de grande movimento e muito populosa que era a Moraes Soares, havia a Carvalho Araújo, que ia até à Alameda, e depois acabava... não havia a Alameda, não havia o Técnico, depois era o Areeiro e até à Av. do Brasil, ao aeroporto, eram terrenos, quintas aqui ou ali, pequenas quintas, depois eram zonas de despejo, onde as camionetas despejavam ali nos terrenos… Ao cimo da Rua D. Estefânia, onde eu nasci, no nº 91, 1º andar, havia a rua do Arco do Cego que tinha uma coisa que era o sobe e desce, depois puseram-se a fazer a Casa da Moeda, a Estatística, o Técnico… o Duarte Pacheco, que era presidente da Câmara de Lisboa e Ministro das Obras Públicas foi censuradíssimo por causa do Técnico, porque havia aulas onde só estavam seis estudantes… hoje o Técnico tem milhares de estudantes… O Duarte Pacheco era diabético e um trabalhador incansável… estava lá no ministério até às tantas, a beber leite, era um gajo de facto com uma visão do futuro… depois tinha o apoio do velho Salazar, que também não era tão mal como isso… não era tão mal como isso… era péssimo.. mas enfim… era péssimo, mas também não era como estes merdas que há agora… Disseram-me que o prédio da D. Estefânia tinha ido abaixo, parece que a casa do Jaime Salazar Sampaio, na rua Casal Ribeiro, também foi abaixo… quer dizer aquela zona da Estefânia mantém-se muito mais parecida com o que estava aqui há 70 anos do que a Casal Ribeiro ou o Saldanha… aí foi tudo abaixo, o Monumental, um dia passei lá e vi a imagem, a estátua do Saldanha com o dedo apontado, parecia um paliteiro... aquilo foi feito para um cerco de prédios muito mais baixo e hoje estão coisas brutais…de maneira que eu de repente estava em sítios que conheço de gingeira... Era a zona onde brincávamos, o Pires, o Salazar Sampaio, a malta da minha turma do Camões, andávamos por ali aos saltos a brincar, de repente aparecia um lago...

E o Liceu Camões?

Eu ficava sempre na carteira da frente, junto ao quadro, porque via mal. As janelas da sala davam para o jardim do Matadouro, onde é o Fórum Picoas... Sabes quem é foi meu professor? O A. do Prado Coelho, pai do Jacinto e avô deste Eduardinho, o almôndega peluda... era a alcunha dele... que culpa tenho eu que lhe chamem assim...?

O Eduardo Prado Coelho deu-lhe uma porrada muito grande no Diário de Lisboa, num texto que escreveu sobre Crítica de Circunstância, o primeiro livro do Luiz Pacheco...

O gajo disse que o livro tinha graça mas que não continha uma única ideia, ou seja, o Luiz Pacheco não tem ideias... Ora se isso é verdade então o problema, a culpa é da família dele... É que eu já aturei 3 gerações de Prados Coelho. O avô no Liceu Camões, por sinal fui o melhor aluno dele, mas pelos vistos não assimilei nenhuma ideia dele. Do que li do Jacinto encontrei algumas ideias mas não me devem ter entrado na pinha. Este, o novinho, tem ideias mas são francesas. O avô dele foi meu professor no 6º ano e à entrada da aula dizia: “recomenda-se o máximo de silêncio”. Não era o gajo, era o indefinido, o Jeová! A turma estava-se cagando para o gajo. Durante um ano, para não se chatear, e para nós não nos chatearmos também, pôs-nos a recitar “A Balada da Neve” do Augusto Gil: “bate leve levemente como quem chama por mim…” Esse rapazola (EPC), esse merdas, era um gajo terrível do partido. Não foi por acaso que o gajo veio de Paris para cá quando o Carrilho se tornou ministro. Está a mexer nos cordelinhos do Carrilho e da Bárbara...

Como foi a sua passagem pela Faculdade de Letras?

Quando acabei o liceu, em 1943, o meu pai disse que não tinha dinheiro para me por na Faculdade. Fui então falar com o João de Brito, o professor de latim, que me deixou ficar como aluno fantasma. A professora de português, Celeste Pereira Rodrigues (o Câmara Reys, que era o meu professor, reformou-se no meu último ano do liceu), deu-me explicações no último período, de Latim avançado (Cícero, Tito Lívio) e francês. Tinha 2 aulas por dia, às vezes menos. Nos intervalos ia para a Biblioteca. Li o Gil Vicente todo, em português e castelhano, o Fernão Lopes, o Garcia de Resende e outros. Nesse ano fantasma também dei explicações. Aprendia e ensinava. Foi um ano magnífico. Não me faziam perguntas, o que era óptimo, porque eu era um aluno muito nervoso, gaguejava quando me perguntavam alguma coisa. Nesse ano só registava e ouvia. Depois, como fiquei muito bem classificado no exame de admissão à Faculdade de Letras de Lisboa (Curso de Filologia Românica), não tive de pagar propinas, fiquei isento. A Faculdade foi um grande choque. Havia 10 alunos rapazes para 200 alunas. No liceu era só rapazes. Os professores faltavam muito, eram uns chatos, excepto do Vitorino Nemésio e o Delfim Santos. O Nemésio deu-me 18 valores. Nunca dei graxa ao Nemésio, como o David e o Urbano. Eram uma espécie de pagens dele. Montaram-se nele.

Quando é que começou a colaborar em jornais?

Comecei n’O Globo, em 1945, com uma coisa sobre os Jogos Florais e o centenário do nascimento do Eça. Fui à redacção falar com o Vasco Vidal e fiquei a trabalhar à borla. Depois levei o Cardoso Pires, que publicou lá um conto, e o Jaime Salazar Sampaio. Eu e o Pires dirigimos um suplemento universitário, Novos Horizontes. Fui aí que publiquei as minhas primeiras coisas. Saiu lá uma entrevista minha ao Mário Dionísio... ora aquela entrevista quem a escreveu foi o Mário Dionísio, a não ser a última pergunta. Telefonei-lhe a dizer que o queria entrevistar. Quando cheguei a casa dele a entrevista já estava toda feita. O que foi uma grande vantagem. Eu não sabia o que ia perguntar ao gajo... Depois, como o Vidal também tinha a Afinidades, levou-me para lá e eu depois levei também o Cardoso Pires, o Mário Dionísio, o Jorge Pelayo, o Joly Braga Santos, o Salazar Sampaio. Aí já comecei a receber, o primeiro pagamento foi 40$00. Também fiz duas traduções, uma delas sobre a Ocupação alemã em França. Tanto O Globo como a Afinidades eram publicações feitas pela resistência francesa, para manter o espírito francês. A Afinidades era uma revista de cultura luso-francesa e tinha como chefe de redacção o Lionel de Roulet, que era cunhado da Simone de Beauvoir, estava casado com a irmã as Simone, a Helene Beauvoir. Uma vez critiquei a Maria Figueiredo, chamei-lhe bas bleu, pretensiosa. Uns dias depois recebo um telefonema do António Maria Pereira pai a chamar-me à ordem. Disse-lhe: “esta conversa não me agrada” e desliguei o telefone. Mais tarde vim a saber que a Maria Figueiredo era amante do António Maria Pereira. A crítica ofendeu-lhe o caralho. Foi a primeira reacção que tive ao artigo...

Logo a seguir, juntamente com o Jaime Salazar Sampaio, aparece O Bloco, volume antológico de teatro, poesia e conto...

A literatura em Portugal não existia porque não existia liberdade. Então pensámos fazer uma pequena publicação para dizermos o que quiséssemos... O modelo foi copiado de uma publicação de direita, a Rumos, do Couto Viana, do Bigotte Chorão, etc. N' O Bloco colaboraram o Mário Ruivo, com poemas anti-colonialistas, o Ferro Rodrigues pai, a Rosa Araújo, o Cardoso Pires, o Salazar Sampaio, a Maria Natália, o Daniel de Moraes, que era do PCP e fez a capa, o Francisco Castro Rodrigues, arquitecto, também do PCP, fez um desenho. Meu saiu a História Antiga e Conhecida, que depois o Cesariny adaptou para o teatro (Um Auto para Jerusalém). Os exemplares foram quase todos apreendidos, nem chegaram a sair da tipografia.

E a Contraponto?

A Contraponto: Cadernos de Crítica e Arte saiu precisamente em Setembro de 1950. Era uma pequena intervenção, um caderninho no modelo de uns cadernos da Pathê Baby, que tinha um formato muito pequenino, era uma espécie de revistinha publicitária sobre cinema e fotografia. Eu vi que aquilo era feito na editora gráfica portuguesa, na Rua Nova do Loureiro, ali ao pé do Conservatório Nacional de Música, e fui lá. A tipografia era do Carlos Carvalho e dos irmãos, três ou dois, já não sei, um era meio patareco... fui lá e pedi um orçamento para dois mil exemplares e depois convidei quem?, convidei o Abelaira, o Jaime Salazar Sampaio, o Vasco Vidal, a Arlinda Franco Oliveira, uma engenheira agrónoma, e um tipo que tinha sido meu colega na Faculdade de Letras, o Eugénio Morais Cardigues, fumava cachimbo, era muito machista... foi director da Escola Comercial do Montijo, depois apagou-se por completo como figura intelectual que durante algum tempo chegou a ser... era uma revistinha de crítica assanhada, anti-salazarista... foi muito mal distribuída aqui em Lisboa e aquilo veio tudo devolvido porque a revista acho que foi acoimada de coisa reaccionária e fascista e não sei que mais... bem, o que é certo é que eu aí fiquei com uma grande desilusão, foi um bom choque que eu tive... O número 2 saiu em 1952 e o 3, só metade porque não havia dinheiro, só saíram as páginas 1, 2, 7 e 8. Quase ninguém soube que aquele número saiu, foi feito na Sertã, em 1962, dez anos depois do segundo número. A revista acabou ali, porque eu convenci-me que fazer uma revisteca a pagar aos colaboradores 200 escudos, o que na época era um dinheirão, era muito mais que 20 contos hoje, e publicar coisas que não me interessavam muito, porque a gente convidava um fulano para fazer um trabalho ou prestar colaboração e depois o tipo escrevia coisas que não nos agradava nada... então resolvi começar a fazer edições pessoais...

... e cria a editora Contraponto...

Não, a editora começou a funcionar em 1951, logo a seguir ao primeiro número da revista. A primeira edição Contraponto foi o Discurso sobre a Reabilitação do Real Quotidiano, do Mário Cesariny de Vasconcelos. A editora tem origem na tentativa de uma terceira via, não neo-realismo, não surrealismo, mas uma terceira via. A Contraponto vivia um bocadinho da minha amizade com o Jaime Salazar Sampaio... o autor da Contraponto era o Jaime, dramaturgo, poeta, contista. Depois, quando apareceu o Cesariny, ele ficou muito lixado porque eu fiquei um bocado deslumbrado com o Mário… e estes gajos, que só querem um gajo para si, o que é uma estupidez, um gajo com uma ligação amorosa, carnal, com uma mulher ou com um homem, que tenha ciúmes é uma coisa, agora dois amigos, um amigo tem um 3º, um 4º, um 5º amigo, pois ainda bem, é bom sinal, é sinal que é estimado, não sou só eu que o aprecio, mas não, era uma inveja, uma ciumeira, a mesma coisa aconteceu depois com o Cesariny e o Herberto Helder, ora o Cesariny não tinha que ter ciúmes do Herberto… ficou fodido, de repente o Cesariny supunha que o Contraponto era só para ele... O Gaspar Simões chamava-me «o Sacristão do Surrealismo», por ter a editora, por publicar aqueles gajos...

E o António Maria Lisboa?

O Lisboa era um espírito insubmisso. Eu dei-me mais com o Lisboa foi em Benfica, na Villa Anna, no Verão de 1950, antes dele ir para Paris a primeira vez. Ele foi dormir lá a Benfica uma ou duas vezes. Lembro-me que íamos a pé às tantas da amanhã, quando perdíamos o último carro do Arco do Cego para Benfica, que era à uma e meia... então íamos a pé por aí fora. A minha mulher, a Maria Helena, e os miúdos estavam em casa dos meus pais, em Bucelas, ao pé do Moinho, e eu ia dormir a Lisboa, em Benfica, por causa do clima húmido de Bucelas, que me provocava grandes ataques de asma. Em Benfica era assim: de um lado a Villa Ventura e, do outro, a Villa Anna, o nº 674, que era a casa dos meus avós, onde depois também foi viver, para o andar de cima, o meu tio e padrinho, o coronel Fernando António Gomes. Ainda lá estão as casas, eu julgava que não estavam mas ainda lá estão. Ali mesmo ao lado havia a família Lobo Antunes, viviam numa vivenda formidável, tapada por um muro muito alto... porque os Lobo Antunes de repente tiveram... foi um gajo que me contou... eles não falam nisso... o pai destes Antunes todos, o médico, morava numa travessa muito pequenina, num prédio antigo... comprou um bilhete no Natal e saiu-lhe a sorte grande... na altura era uma coisa enorme... e depois ele comprou a vivenda... eu soube isto por um tipo que também morava lá... a vivenda deles foi abaixo, abriram uma avenida... Bom, mas voltando ao Lisboa. Eu depois perdi com o contacto com o Lisboa, que só venho a retomar em Cabeço de Montachique estava ele internado numa casa de saúde. É aí que ele me entrega o Ossóptico e Erro Próprio, edições dele, feitas em Coimbra, quando ele esteve internado no Sanatório dos Covões. Distribuí aquilo em Lisboa, ofereci, vendi, vendi muito pouco, lembro-me que havia uma gralha no Erro Próprio, que eu emendei até com tinta verde, que era uma tinta que eu usava na altura. Depois editei-lhe Isso Ontem Único, três livros-plaquetes. Quando ele morreu tive muita pena… ninguém sabe o que é que daria o Lisboa 50 anos depois… a vantagem de morrer cedo e com uma obra que foi para o lixo... o que se aproveitou não é nada…

E que história era essa da “equipa do terror”?

Opá, isso não interessa para nada. A equipa do terror eram três gajos que viviam perto uns dos outros, eu, o Manuel de Lima e o Cesariny, a magicarmos projectos de cartas, de panfletos, de coisas assim... O Cesariny morava na Rua Basílio Teles, entre a Estada de Benfica e a Columbano, o Lima morava na Rua Dr. António Martins, que era também para ali, muito próximo de nós, eu estava na Palhavã, na Estrada de Benfica, com a mulher e os miúdos. Depois nunca se fazia nada... nunca houve terror... a gente não tinha dinheiro, não havia dinheiro... lembro-me que as nossas refeições era puré de feijão... o Cesariny em casa era um ovo para três, ele, a mãe e a irmã... Foi aí nesse quarto da Estada de Benfica que eu fiz o Contraponto 2, que se editou o Malaquias ou a história de um homem barbaramente agredido, do Lima, julgo que se publicou também o Carlos Wallenstein. O Isso Ontem Único também já estava publicado, esse ainda foi publicado no Bairro Tacha, na Buraca... Opá, não é fácil de repente reconstituir a vida de uma pessoa que tem andado numa vida de saltimbanco... eu já morei em quase toda a Lisboa...

Como é que o Luiz e o Cesariny aparecem a escrever num jornal de automobilismo como O Volante?

O Volante era um jornal maluco, era a publicação mais antiga de automobilismo em Portugal. Era dirigido pelo Campos Júnior, que também tinha o Átomo, com o Gaspas [Gaspar Simões] como crítico literário, e o Pedro da Silveira a mexer lá por trás. A minha vantagem em relação ao Cesariny era que eu sabia andar de bicicleta. Num artigo sobre turismo, o Cesariny disse: “da Serra de Sintra vêem-se os montes do Alentejo”. Era a Arrábida... Fizemos, por exemplo, a cobertura do circuito de Monsanto, com o Fangio... depois traduzíamos artigos do L’Equipe. Depois o Pedro da Silveira arranjou-me um emprego no Mundo Motor ou Mundo Motorizado, que ficava na rua do Alecrim, era uma imitação d’O Volante. Só lá estive um mês, nunca me pagaram. Aí também fazia traduções do L’Equipe, punha-se a riscar o jornal e o editor dizia: “não faça isso que o jornal é do homem do quiosque, que nos empresta”. O Volante ainda assinava o L’Equipe, esses nem isso...

[Batem à porta, entra uma empregada do lar, brasileira]

Pacheco: “Ó minha senhora, desculpe que lhe diga, é uma lindíssima mulher…

Empregada: “ahhh?”

Pacheco: “ahhh? O que é que ela diz?”

Empregada: “Isso é a minha filha”.

Pacheco (pega nas mãos da empregada): “Olha, tem as mãos quentes. Tu não fazes ideia, esta senhora e as outras acordam a velhinha ali do lado todas as manhãs, sabes como? Dando beliscões na velhinha…o barulho que elas fazem a rir… Olha, ontem vi uma… não estava nua… estava a vestir-se…”

Empregada: E o senhor gosta de ver, né, e o senhor gosta…

Pacheco: Eu não vejo quase nada, ó minha senhora… eu não vejo quase nada… chegue-se aqui... olha para este espanto... é uma mulher linda... anda é muito vestida... quero vê-la na praia...”

Empregada: “Ele é fogo, o sôr Luiz é fogo…”

Pacheco: O quê? pego fogo…? Queres levar um livro? Não te faz mal nenhum…

O libertino passeia-se no lar? Como é que foi a publicação de O Libertino Passeia por Braga, a Idolátrica, o seu Esplendor?

Quem pagou a edição foi o Vítor Silva Tavares. Um dia estava numa tipografia e encontrou uns exemplares, primeiras edições, de Sodoma Divinizada, do Leal. Comprou esses exemplares ao tipógrafo. Com o dinheiro que fez da venda desses exemplares do Raul Leal produziu a 1ª edição do Libertino. O que eu sei é que o Libertino foi a fazer ao Porto, tenho a impressão que fui lá rever provas, saiu e em Janeiro de 1970 aparece-me no Hospital de Santa Marta, onde eu estava internado desde o 25 de Dezembro de 1969. Na véspera de Natal acordei com uma ressaca doida, depois de ter andado nos copos, e não me conseguia levantar da cama… fui para o banco de S. José, fiquei lá a noite e no dia seguinte fui para Santa Marta… com uma ressaca maluca... o diagnóstico dizia que era angina de peito… estive lá um mês…bom, entra-me por ali adentro, em Santa Marta uma embaixada, à frente a Lia Gama com o marido, atrás o Lauro António e o Vítor Silva Tavares. Vinham de almoçar todos juntos e traziam-me a edição do Libertino para eu assinar e numerar…eram 500 exemplares...

A edição foi apreendida pela PIDE...

O Libertino não foi apreendido porque nunca chegou a ir às livrarias, a 1ª edição nunca chegou a ir às livrarias. Não foi apreendido, foi proibido. Depois o Vítor guardou os livros, acho que parte em casa parte no Diário de Lisboa, e era aí que depois ele vendia os livros, a 500 paus cada.. desapareceu tudo... era bem bonita, a 1ª edição...

Considera-se um marginal?

Eu não me considero coisíssima nenhuma. Eu considero-me um gajo que está aqui sentado. O burguês tem perante o chamado marginal, o gajo que está na cadeia, ou que está no hospital, ou aqui no lar, uma atitude natural de superioridade e supremacia. Isso manifesta-se. O que estou a dizer é que estou-me cagando para o burguês, para os burgueses todos, incluindo a minha costela burguesa. Esses gajos são uns exploradores. Querem apanhar o meu lado pitoresco, ou folclórico, para fazerem negócio com isso. Se fazem negócio com isso, é bom, eu acho bom.

Recebe uma bolsa do Ministério da Cultura, por mérito cultural...

O Alçada Baptista encontrou-me um dia na Av. da República e perguntou-me: “não lhe dava jeito uns 7 ou 8 contos por mês?”. “Ó dr., não me diga isso”. Se fosse um conto ainda acreditava…” Depois vi o decreto e concorri. Tive logo um subsídio de 10 contos. Depois, a Maria João Rolo Duarte, a mãe deste Pedro, é que conseguiu que o Santana Lopes, quando era Secretário de Estado da Cultura, me aumentasse o subsídio, que na altura ia nos 60 contos... a Maria João Rolo Duarte sabia que o Cesariny recebia mais que eu e, numa festa em que encontrou o Santana Lopes, fê-lo prometer que me aumentava o subsídio. Como ela escrevia na Capital, publicou um texto que comprometeu o Santana. Recebi mais 30 contos por mês, passou para 90 contos. Mais trinta contos por mês, um conto por dia... de repente apareceu-me lá em Setúbal uma carta com retroactivos, 6 meses, foi um balúrdio... 30 contos é uma grande diferença... Gosto do Santana por causa disso. E também porque é um playboy, um gajo dos copos, das discotecas…

Opinião sobre José Saramago?

É muito meu amigo. Foi muito porreiro comigo na altura do Diário de Lisboa. E noutras ocasiões. Um dia apareceu-me no sanatório do Barro, em Torres Vedras, com a Isabel da Nóbrega... quando se foram embora puseram uma nota de cinco contos, disfarçadamente, na gaveta da mesa de cabeceira... Quando ele recebeu o Nobel foi lá a Palmela uma filha minha, com o marido e com os dois filhos, e diz-me assim: “ah, tu tens é inveja do Saramago”. Tenho agora inveja do Saramago… nunca quis prémio nenhum quanto mais agora o Nobel… quem tem inveja do Saramago é o Lobo Antunes e muita… porque o Lobo Antunes deve ter-se convencido que com o seu mérito próprio ganhava o prémio... ora o prémio não é um prémio para mérito próprio, o prémio é um prémio político, o prémio é dado com pontaria, com muita pontaria...

Nos últimos anos tem publicado livros a um ritmo espantoso. Uma Admirável Droga...

Isso é aquilo que eu chamo um livro póstumo, eu não tive intervenção quase nenhuma naquilo... a Isabel Segorbe, de Coimbra, telefonou-me a perguntar se podia editar um texto meu que tinha lá em casa... mudou de casa e achou lá aquela laracha... eu não sabia o que era aquilo... De repente sou confrontado com situações de que não lembro de nada... eu andei debaixo de álcool, álcool misturado com drogas, não é o haxixe e essas coisas que vocês tomam agora, era o Lorenine, era o Valium, era essas merdas. Eu tinha dias em que não me lembrava, no dia seguinte, absolutamente de nada... podem contar-me tudo o que quiserem que eu não vou negar, mas vou negar para quê? Já não consegues desfazer em muita gente a opinião que fazem de ti, é muito difícil de desfazer... por exemplo, o B.B., foi ele que apresentou esse livro de Coimbra, o lançamento foi ali na livraria Ler Devagar... eu não fui lá, ficou muito ofendido... eu se fosse lá era para lhe dar com uma bengalada... o gajo começa: “Luiz Pacheco, bebedeiras, prisões, sexo bilateral... até parece que ninguém viu o B.B. bêbedo... eu por acaso vi... às vezes aparecem-me aqui gajos que dizem que me conhecem... sei lá quem são os gajos, não faço ideia nenhuma... um dia destes apareceu aqui um gajo: “eu sou o António Carranca”, como quem diz “eu sou o Napoleão”... eu não fixo caras... quando você chegou aqui, se dissesse “eu sou o Kadafi”, eu acreditava... mesmo com os óculos eu levo uns segundos... se fores às Caldas da Rainha há montes de gajos que me conhecem ou se lembram de mim e eu não faço ideia quem são...

E a Admirável Droga?

A carta que tu me escreveste, quando aquilo saiu, foi a 1ª opinião que me chega sobre a Admirável Droga. Gostava que tivesses sido mais agreste. Não por masoquismo mas porque entendo que o teu adjectivo despudorado é bastante pudico... discreto... delicado... Não estamos em tempos de PIDE, Censura, Clero da Inquisição. Dá-me vontade de rir estas coisas. Eu nem sei o que escrevi. Li agora aquilo como o livro de um outro. Quando revi, em Janeiro de 2001, as provas (ampliadas) escrevi no fundo da página três desabafos, que saíram colados ao texto. Que fazer? Nada. Autorizei a Senhora a fazer o que quisesse… e ela fez bastante, caramba! As pessoas, o que eu tenho visto, prendem-se ao escandaloso, ao insólito, falando vulgarmente, ao ESPECTACULAR. É com elas. Tá bem, é assim. Não havia, creio que ainda não há, em português, originalmente, relatos com homossexualidade, pedofilia e por aí. Não vai tardar muito, creio! Nem eu me arrogo o Vasco da Gama, o Colombo, o Cabral desses “descobrimentos”. Nem está aí o meu objectivo. O Libertino é uma reportagem, escrita de jacto, no dia seguinte aos eventos relatados. Estes casos, dos marujos e da Emília, chegam-me de longe e já têm meio século.

É parecido com o que escreve?

Eu não tenho, creio, grandes dotes de imaginação. A minha fantasia é pobre. Sendo assim, os textos que considero mais conseguidos são autobiográficos. Reportagens de mim. Com um mínimo arranjo estético. Nalguns casos, como o do Libertino, são textos directos, rápidos, sem mastigação. Noutros são uma construção sobre os factos, aquilo a que chamo textos orquestrados, como a Comunidade, por exemplo.

E o livro Mano Forte, a correspondência para o António José Forte?

Quem conheça um pouco da minha vida sabe que eu tive uma vida um bocado atribulada, com fugas de casas, de terras, de mulheres, de ambientes… eu sempre tive o cuidado, quer em Setúbal, quer nas Caldas da Rainha, quer na Macieira, quando aparecia ameaça de ser preso ou ter que mudar rapidamente de casa, de não andar carregado com dossiers cheios de tralha… ficou-me muita tralha perdida para aí… ainda bem que ficou…

Mas gostou, gosta do resultado final?

Dali não vem mal ao mundo. Podia vir se isto fosse uma edição que não tivesse venda. Isto é muito cuidado. Se teve venda alguém ganhou, ganhou a tipografia, ganhou a fábrica de papel, ganhou também o editor… Eu tenho uma certa cagança nisto. Repara, eu estou aqui no quarto, não saio à rua há mais de um ano e de repente estou na montra da FNAC… é uma maneira de sair daqui.

Lembra-se de ter escrito aquelas cartas e aqueles portais?

Não me lembrava de nada. Publiquei cartas minhas para o Forte e do Forte para mim no Pacheco versus Cesariny. Isto é nem mais nem menos o resultado de um gajo que teve uma vida um bocado atribulada, ou variada, salta de Lisboa para Setúbal, de Setúbal salta para as Caldas da Rainha, salta para Almoinha, Sesimbra, salta para Vieira do Minho. As cartas também são para vários sítios porque como o Forte era funcionário das bibliotecas itinerantes andava de Vieira do Minho, Portalegre, Santarém, Tomar…

Qual a memória que guarda do António José Forte?

O que não está aqui feito e também agora não interessa fazer era valorizar, dar o seu justo valor à figura do Forte. Eu tentei convencer o Bernardo Sá Nogueira... não quis, achou que não… O Forte nunca foi um gajo de se evidenciar muito, de se por em bicos de pé… é claro que este livro era uma boa oportunidade de chamar a atenção para o Forte… Olha, não quero falar de mortos. Aqui no lar já há muitos mortos. Aqui está tudo morto. O gajo da cadeira de rodas… Quando passa aqui o cortejo, à hora de almoço, à hora de jantar…

Como é que esta correspondência aparece passados tantos anos?

Um tipo sabe que fulano António José Forte, por exemplo, guardou coisas que lhe mandou, cartas e postais, guardou, morreu, foi parar às mãos de alguém e depois aquilo representa um valor… e então vendem… depois aparece um urubu mais categorizado, com outra perspectiva empresarial e faz a edição. Eu em princípio não posso estar contra isso. De qualquer forma, este livro é uma golpada, é de rabo à mostra… repara, é uma edição de 1000 exemplares a um preço, mais 100 a outro preço, numerados, com mais 30 a outro preço, numerados também, uns em romanos e outros em árabe. É o intuito do alfarrabista a valorizar as cartas que lá tem. Seja como for, o livro está cheio de disparates…

Como por exemplo?

O título, desde logo o título. Eu não conheço as cartas nem os postais, mas duas dezenas de cartas e três postais nunca podem ser “cartas fortes”, que era como o Bernardo, no início, lhe queria chamar… há uma carta maior, mas o resto são tudo cartas pequeninas… O Bernardo Sá Nogueira diz sobre estes postais que era “escrita premeditada no pressuposto de publicação”. Isto é um disparate, é a armar em esperto. Quem vê os postais que vêm ali, em fax-simile… então um gajo escreve um postal destes a pensar que vai ser publicado? Eu agora quase não escrevo postais com o objectivo de não serem publicados. Escrevo muito poucos postais e cartas, então, é um caso sério. Aqui já não é o interesse amigo de guardar um papel de um gajo que lhe mandou, aqui é já o interesse meramente mercenário de fazer dinheiro com o papel. No gesto de guardar cartas há uma certa afectividade ou interesse ou coisa que o valha. Um gajo que está numa cadeia, num hospital, numa aldeia, se comunica com alguém, se gosta de comunicar, a carta é um derivativo. Ainda mais nessa altura, no tempo do antigamente, do fascismo, a carta era uma expressão livre, claro que os gajos muitos cautelosos nem cartas nem postais escreviam. Agora eu escrevia imenso… Este livro é uma golpada. É evidente. Por exemplo, a fotografia na capa… é uma maluqueira como outra qualquer… Dá ideia que eu é que sou um exibicionista, que gosta de vir nas capas… é para chamar, para vender mais… Isto faz vender. A fotografia e o nome fazem vender…

Mas os seus outros livros também têm o Luiz na capa…

Mas olha que nunca foi por minha vontade… As edições Contraponto, que são as minhas, não têm fotografia na capa. Vem na Estampa, invenção do senhor Vítor Silva Tavares… depois vem com atributos como as calças curtas, o saco de plástico… opá isso são os chamados bonecos, é a imagem de marca. É um bocadinho por desprezo. Porque eles usam bons casacos. É uma atitude normal do burguês, que goza o marginal, ou que quer gozar…

Vai sair na D. Quixote, em breve, um diário inédito, o Diário Remendado...

Aquele diário é uma conversa comigo mesmo, um desabafo... e é um fragmento de um fragmento do meu diário... é uma amostra, um fragmento daquele período, entre 1971 e 1975... deitei muita coisa fora... tirei mais de metade...

Inclusive o relato do 25 de Abril...

Esse corte foi deliberado... eu não gosto daquele texto... era uma resposta aos gajos que faziam artigalhadas mais ou menos inventadas com o título “O meu 25 de Abril”... aquilo era tão presunçoso... não foi só um gajo, ainda foram uns quantos... se tu fores consultar os jornais na altura verificas isso... era uma paródia a esses gajos... Como é que foi o seu 25 de Abril? Opá, os colhões do Padre Inácio... já ninguém liga ao 25 de Abril...

Foi de pijama para o Largo do Carmo...

Mas não foi de propósito... eu estava em casa, sozinho, o Paulo tinha ido para o liceu, estava a rever provas do Pacheco versus Cesariny... de repente chateei-me, não tinha telefonia, não tinha televisão, não tinha nada, chateei-me de rever provas e disse vou ali beber uma cerveja e quando venho de beber a cerveja há o barbeiro que me diz “ó senhor Pacheco, olhe que há revolução em Lisboa”. Então enfiei o sobretudo que me deu o marido da Natália Correia e fui para Lisboa... não foi de propósito que eu fui para o Carmo de sobretudo e pijama...

Impressionante a sua memória, Luis.

É a única m**** que funciona, pá.

Só mais uma pergunta...

Agora não respondo mais nada... estou cansado...c******!... são 80 anos, foda-se... vá, pira-te que eu tenho de mijar e ir comer qualquer coisa...

Aquilino Ribeiro Ultima entrevista em 1963